Recentemente presa in esame dalla mostra “Gio Ponti. Il fascino della ceramica”, allestita al grattacielo Pirelli di Milano, e sempre in primo piano sul mercato e nelle principali aste italiane e internazionali, la produzione di Gio Ponti nel campo della ceramica ha rappresentato un momento fondamentale della sua complessa ricerca progettuale, sviluppandosi, a partire dal 1923, nell’ambito della direzione artistica delle due sedi della Richard Ginori: quella di San Cristoforo, presso Milano, specializzata nelle terraglie, e quella di Doccia, destinata alla produzione di porcellane fini. La collaborazione di Ponti con la Richard Ginori – ufficialmente protrattasi sino al 1930, anno della morte di Augusto Richard, ma sviluppatasi anche negli anni successivi – collimò con l’esigenza da parte della società di rinnovare la propria produzione, ancora attestata all’epoca, nonostante la temporanea apertura di inizio secolo alle istanze art nouveau, sull’imitazione di modelli tradizionali e del passato. 
Un’urgenza di cambiamento, verso la modernizzazione e l’adeguamento al gusto contemporaneo, che da lì a poco avrebbe analogamente determinato l’assunzione di Guido Andlovitz, come art director, da parte della Società Ceramica Italiana di Laveno.
L’importanza di questa esperienza professionale per Gio Ponti è testimoniata dal fatto che per tutti gli anni venti la sua opera, più che per le rare architetture, spicca per l’attività di direttore della Richard Ginori (come confermato d’altronde dai quattrocento pezzi attualmente conservati nel museo di Doccia) e per la sua parallela opera nel campo dell’arredamento. In questo ambito Ponti collaborò infatti con “Il Labirinto”, sodalizio imprenditoriale avviato nel 1927 insieme agli architetti Lancia, Buzzi e Marelli; con lo stesso Lancia,
con il quale si era associato nel 1923, curò la linea di arredo “Domus Nova” della Rinascente. Assumendo nel 1928, anno di fondazione della rivista, la direzione di “Domus”, Ponti diede inoltre avvio alla sua intensa attività di teorico e di divulgatore. Il suo impegno editoriale si focalizzò, in particolare, su una decisa attività di promozione dell’industria artistica italiana, influenzando gli esiti della sua parallela attività progettuale, come documentato per esempio dai suoi interventi nel campo degli allestimenti interni dei transatlantici, principalmente quelli realizzati nell’immediato dopoguerra in collaborazione con Nino Zoncada. Altrettanto importante fu, in questa sua azione teorica e propagandistica, l’elaborazione di quel concetto di abitazione mediterranea  come eredità storica di una secolare tradizione artistica, che Ponti illustrò nel 1933 nel volume La casa all’italiana, pubblicato dalla Editoriale Domus.
Tornando alla sua collaborazione con la Richard Ginori, il suo esordio espositivo avvenne in occasione della Biennale di Monza del 1923. Anche se il nome di Ponti non compare nel catalogo ufficiale della mostra, dove invece è riportata la sua partecipazione all’esposizione “Adornatori del libro” (campo espressivo nel quale aveva esordito nei primi anni venti, con opere ispirate alla cultura figurativa della rivista “The Studio”), nelle opere della Richard Ginori, vincitrice del Gran Premio, emergevano tuttavia quei caratteri formali e iconografici che, elaborati per famiglie in una ricca teoria di rimandi e di riprese tematiche, avrebbero rappresentato in seguito la sua principale cifra stilistica. Carlo Carrà, in una sua coeva monografia dedicata all’esposizione, attribuì infatti a Ponti la paternità delle opere della Richard Ginori, assegnando pure al direttore artistico della società la riuscita definizione di “neoclassico di Milano”.
Le ceramiche di Gio Ponti, imponendosi all’interno dell’acceso dibattito sull’industria artistica che infiammava all’epoca il panorama italiano e che fu allora determinante per l’ideazione della rassegna monzese come terreno di verifica e di confronto con le altre realtà internazionali, palesavano infatti, pur nella loro veste moderna, un sincretismo stilistico, intriso da richiami al passato e alla classicità. Nel suo ricco repertorio iconografico, composto da architetture, colonne e vasi classici, spiccava l’archetipo dell’obelisco, che lo stesso Ponti nel testo L’Obelisco è un enigma (tratto dal volume L’architettura è un cristallo del 1945) aveva definito con queste parole: “L’obelisco, sibillino, metafisico ... rappresenta l’Architettura arcana, non funzionale, il puro il solo atto plastico, l’accento ... L’obelisco insegna l’Architettura; è forse il simbolo stesso, e puro, dell’espressione dell’Architettura, dalla quale parte un ‘cantare’ quando le sue linee non si posano, non dormono, non stanno, sono staticamente in moto”.
Se le ceramiche di Ponti prefigurarono, nelle loro intrinseche intuizioni formali e iconografiche, le sue successive soluzioni progettuali in campo architettonico, esse rappresentarono anche, in questa sua adesione al classicismo, il modello per eccellenza del déco italiano. Alla “Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes” di Parigi del 1925, momento di consacrazione del gusto déco, che prese anche il nome di Stile 1925, la Richard Ginori ottenne infatti due premi, di cui uno assegnato allo stesso Ponti. Il notevole successo si espresse pure nel campo delle vendite, con una significativa apertura al mercato internazionale. E proprio in una relazione scritta a margine dell’esposizione parigina, Ponti scrisse: “Farsi un mercato; ecco un procedimento ... moderno, da imparare e seguire deliberatamente”.
I progetti di arredo per “Il Labirinto” e i mobili disegnati insieme a Emilio Lancia per la “Domus Nova” che presentò due anni dopo alla terza Biennale di Monza dimostrarono inoltre come il suo adeguamento, nel campo della ceramica, alle tensioni espressive dello stile déco potesse trovare una sua coerente affermazione anche in altri ambiti progettuali.
Nelle ceramiche il manifesto programmatico del suo neoclassicismo – moderna interpretazione di diretti riferimenti a manufatti romani, etruschi, greci e, perfino, egiziani – fu la serie della Conversazione classica, immortalata, tra le altre varianti formali, nella rivisitazione strutturale della cista, piccolo recipiente per articoli da toilette o per oggetti cerimoniali della tradizione greca ed etrusca.
Se tuttavia il “garbato modernissimo eclettismo” di Ponti, per citare una definizione del tempo del critico Ugo Nebbia, sembra rimandare con tratto elegante alle coeve atmosfere di magica sospensione della pittura metafisica e del Novecento, le sue figurine, rappresentate singolarmente o a gruppi su sfondi geometrici e architettonici, esprimono sempre una spigliata ironia che tende ad alleggerire la vetusta solennità dei temi (Conversazione classica, Il trionfo dell’amore e della morte ecc.). Le sue malinconiche, ma vivaci silhouette, come quelle del Pellegrino stanco e della coppia danzante di Balletto (bomboniera in porcellana bianca e oro, realizzata anche in diverse varianti cromatiche), o le sue raffigurazioni allegoriche, per esempio i pannelli in terraglia policroma Bacco, Tabacco e Venere, mostrano infatti la propria scanzonata visione del mondo, nella leggerezza di un tratto grafico che ricompone la loro lieve e sospesa dimensione esistenziale. Questa sensibilità appare evidente anche nelle serie più animate, come quelle che, con differenti varianti formali, cromatiche e iconografiche, riportano i titoli di Velasca (o Nautica) e Venatoria.
La direzione artistica di Ponti presso la Richard Ginori rappresentò, infine, un’occasione per sperimentare quella sua istintiva capacità di intrecciare salde forme di collaborazione con gli artisti, che connoterà tutta la sua successiva attività progettuale. Si pensi per esempio alle Due figure (La letizia e L’ospitalità), realizzate intorno al 1923-25 su modello plastico di Salvatore Saponaro, o al Grande trionfo da tavola per le ambasciate italiane, che disegnò nel 1926 insieme a Tomaso Buzzi e che fu modellato in porcellana bianca da Italo Griselli, con ritrovature in oro segnato a punta d’agata da Elena Diana. All’interno di queste proficue forme di collaborazione sviluppò ancora il suo concetto di simbiosi produttiva tra arte e industria, laddove come da lui stesso enunciato durante la preparazione del programma della Triennale del 1930: “Arte è il genere, industria la condizione”. Nella sua funzione di direttore artistico della Richard Ginori – nominato, con geniale intuizione della società, in quanto architetto e non ceramista – ebbe dunque l’opportunità di esprimere la sua aspirazione a confrontare il rigore dello stile con le esigenze produttive della grande industria. Come infatti scrisse nella Casa all’italiana: “L’industria fa stile e genera stile: l’industria è la maniera del nostro tempo”. E se le importanti collaborazioni che avviò con altre industrie a partire dai primi anni trenta, dopo aver lasciato la Richard Ginori, ebbero una incidenza determinante sulla formazione del futuro design italiano, questa sua specifica esperienza nel campo della ceramica rappresentò davvero, come ha dichiarato Paolo Portoghesi, la “preistoria” del design.