L'opera di Pietro Chiesa per Fontana Arte nella metà degli anni Trenta rappresenta uno dei momenti più alti della cultura progettuale europea, un istante in cui l'oggetto d'uso si spoglia della sua funzione domestica per farsi "forma pura". Questi due tavoli in cristallo molato non appartengono alla storia dell'arredo, ma alla storia dello spazio.

Nel modello del 1934 (citato in Domus n. 83), Chiesa opera una vera e propria trasposizione architettonica. I sostegni, composti da una stratificazione di lastre di cristallo molato, richiamano la tettonica dei grandi edifici milanesi dell'epoca. Vi si scorge il rigore etico di Giuseppe Pagano: la struttura è onesta, dichiarata, priva di mascheramenti. Eppure, la loro imponenza geometrica evoca il classicismo semplificato di Giovanni Muzio o il monumentalismo di Marcello Piacentini. Chiesa riesce in un paradosso formale: conferisce al vetro — materia per eccellenza effimera — la solennità di una colonna dorica o di un pilastro in marmo del Palazzo della Civiltà Italiana.

Nel secondo esemplare, caratterizzato dai supporti curvi con innesti in legno, la lezione di Gio Ponti emerge con forza prepotente. Qui il design si fa "maniera", mediando tra il funzionalismo radicale di Piero Bottoni e la grazia decorativa di Emilio Lancia.

La curva non è un vezzo ornamentale, ma una tensione strutturale che dialoga con la luce. In questo pezzo, Chiesa affronta il tema razionalista della "sottrazione": il tavolo non occupa un volume, lo definisce attraverso i suoi confini luminosi. L'inserimento del legno alla base non è solo funzionale, ma è un richiamo alla terra, un contrappunto materico che esalta, per contrasto, la natura "celeste" e aerea del cristallo molato.