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Gino Coppedè - il Castello Mackenzie

A ridosso delle mura seicentesche del baluardo di San Bartolomeo, il Castello Mackenzie erge la sua complessa struttura architettonica – delimitata da una cinta muraria merlata con torri, scale esterne e percorsi di ronda – sulla collina degradante verso piazza Manin.
L’edificio corrisponde, allo stato attuale, al frutto dell’intervento di ristrutturazione di un immobile preesistente, eseguito tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento da Gino Coppedè per conto dell’assicuratore di origine scozzese Evan Mackenzie. Opera di esordio e capolavoro assoluto del giovane architetto, che nell’ideazione di tale complesso dispiegò i principali elementi della sua formazione culturale e artistica, questo intervento appare sostanzialmente il risultato di un consistente lavoro di restyling sulla preesistente villa seicentesca. Coppedè ne rielaborò infatti la struttura originaria, realizzando una serie di spazi suggestivi, come ad esempio il chiostro e il complesso delle grotte artificiali, articolati attraverso una serie di scenografiche invenzioni – torrette, ponti levatoi e camminamenti – connesse al nuovo volume destinato a ospitare il monumentale atrio e lo scalone marmoreo.
Per quanto riguarda gli apparati decorativi del Castello, la peculiare attitudine di Coppedè a combinare con disinvoltura modelli formali del passato e diretti riferimenti alla cultura artistica contemporanea appare in parte svelata dalla celebre frase da lui pronunciata al termine dei lavori nel cantiere del Mackenzie: “Mi ci sono un po’ gingillato”. Il suo ironico approccio progettuale, come è stato più volte evidenziato, non rappresentava infatti il riflesso di un rigoroso percorso filologico, riscontrabile invece nella rievocazione degli stili del passato che ispirò i principi teorici e operativi di Pugin, Ruskin, Morris e Viollet-le-Duc. Nella ricerca di Coppedè – formatosi nel clima culturale italiano della seconda metà dell’Ottocento, caratterizzato da una diffusa arbitrarietà di interpretazione rispetto ai modelli storici non solo in campo architettonico, ma anche in quelli artistico e letterario – si deve semmai sottolineare la presenza di un gusto per l’assemblaggio e per la libera contaminazione stilistica.
Questa sbrigliata predisposizione a raccordare tra loro le suggestioni provenienti da un ampio ed eclettico repertorio di motivi decorativi rappresentò dunque la principale peculiarità espressiva dell’architetto: una prerogativa stilistica che Rossana Bossaglia – a cui va il merito di aver avviato per prima un serio e analitico studio sui Coppedè, in un’epoca ancora scettica e ostile verso tali fenomeni artistici – definì, con felice espressione, “architettura di epidermide”. E non è infatti un caso che Mario Labò – nel suo testo di presentazione della raccolta di tavole Castelli e ville in carattere quattrocentesco di Gino Coppedè (1914) – abbia messo in evidenza, con queste parole, come la principale caratteristica della sua attività progettuale fosse rappresentata da un’innata inclinazione a modellare la superficie plastica dei manufatti architettonici: “… questo cittadino di Prato… sente con sincerità profonda e con profondo amore l’antica mirabile arte che ha segnato nella sua terra toscana orme così dure e solenni. La sente, naturalmente, a modo suo: ne accoglie cioè le grandi linee, e poi si compiace di adornarle con cura minuta, animando di aggetti i lisci piani massicci e squadrati, creando nella bigia pietra e nel fosco vermiglio mattone intrichi e vaghezze di forme che bastano a serenare ed allietare la severità nuda e rude della mole guerriera; sì che il fantasma antico si veste di fogge nuove, e respira un’anima nuova. Nell’opera di questo mutamento all’architetto si unisce, e talora anche sovrasta, uno scultore – Gino Coppedè viene da una famiglia di intagliatori eccellenti, ed ha ancora nel palmo il callo lasciatovi dagli scarpelli e delle sgorbie – e la dovizia delle immagini si accumula finché lo spazio ne comporta”.
E proprio attraverso questa specifica cifra estetica e operativa si venne manifestando quello “stile Coppedè”, che è stato assunto a definizione corrente e popolare, talvolta in senso spregiativo, sino ai giorni nostri, ma che fu già coniata all’apice del successo del giovane architetto fiorentino, come attestato da queste considerazioni di un cronista del tempo: “Lo stile? Non c’è che una risposta a questa domanda. Stile Coppedè.
Egli prende il buono dove lo trova e sa combinare il meglio delle differenti scuole in una fusione che è sua… Sovrabbondante forse l’ornamentazione di quella sovrabbondanza che è una delle caratteristiche del Coppedè, il quale ha l’aria di voler trasmettere alla sua opera d’artista e quasi di consacrare nella materia bruta ma ubbidiente la sua esuberante vitalità di maschio irrequieto e gioviale”.
Se questa superficiale interpretazione dello “stile Coppedè” ebbe e, in parte, continua ad avere un riscontro nella opinione corrente, i più recenti inquadramenti critici sull’attività di Gino e della sua famiglia – a partire dal celebre studio della Bossaglia del 1982, I Coppedè – ne hanno dimostrato l’infondatezza, chiarendo come la longevità di queste istanze espressive sia stata determinata da un diretto e aggiornato confronto con le principali tendenze architettoniche e artistiche del tempo.
Tra le principali istanze moderniste che connotarono il panorama culturale a cavallo tra Otto e Novecento, Gino Coppedè guardò in particolare a certo monumentalismo secessionista, assimilandone i fondamentali modelli progettuali e i più diffusi motivi iconografici.
Pur senza aderire in pieno alla lezione di un classicismo modernista, alla cui semplificazione delle forme contribuì il passaggio dalla costruzione in muratura a quella in cemento armato, il Coppedè derivò dalla scuola di Otto Wagner la capacità di distaccarsi dallo storicismo ottocentesco. Il riferimento ai progetti di Wagner, e a quelli del suo allievo Leopold Bauer, appare innanzitutto evidente nel suo atteggiamento di autonoma rielaborazione del gusto secessionista per il mausoleo: una manifestazione di apertura culturale che includeva peraltro anche riferimenti all’architettura di rinnovamento delle grandi metropoli nordeuropee e allo “stile Opéra” di Charles Garnier, attivo nel sud della Francia, dove realizzò il Casinò di Montecarlo (1878-1879), e nella stessa riviera ligure, dove a Bordighera edificò intorno al 1870 la sua villa.
La contiguità espressiva con i modelli formali mitteleuropei, introdotti in Italia anche dalle suggestioni ispirate dall’allestimento di Peter Behrens per la sezione tedesca all’“Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna” di Torino del 1902, si può peraltro riscontrare nel personale gusto per le sculture che decorano le facciate dei suoi palazzi: una costante formale – sviluppata su scala monumentale in occasione del grandioso allestimento scenografico per l’“Esposizione Internazionale di Marina, Igiene marinara e Mostra coloniale italiana” di Genova del 1914 – che adottò pure il fratello Adolfo, come testimoniato dalle due teste ai lati del cancello di ingresso della Palazzina Antonini, edificata a Firenze nel 1907.
Tornando al caso specifico del Castello, fondamentale fu per l’approccio progettuale di Coppedè la sua sintonia culturale con il committente Evan Mackenzie. Incontrato, pare, per la prima volta nel 1890 a Firenze nella bottega antiquaria dello scultore Pasquale Romanelli, con lui condivise l’amore per quello “stile fiorentino” affermatosi nel corso dell’Ottocento e sviluppatosi sino ai primi decenni del Novecento attraverso una visione idealistica della produzione artigianale toscana, assunta come principale depositaria della tradizione medievale e rinascimentale. Un sodalizio culturale il cui spirito traspare, grazie al consueto gusto teatrale del Coppedè, nel loro duplice ritratto al centro dell’anacronistica e scenografica visione del cantiere del Castello, raffigurata nel dipinto murale lungo la rampa dello scalone d’ingresso.
Questo peculiare contesto artistico, maturato nell’ambito di una variegata produzione nei diversi campi dell’ebanisteria, della ceramica, del ferro battuto e dell’alabastro, svolse un ruolo fondamentale nella progettazione delle opere decorative e degli arredi del Castello Mackenzie. Tra le principali manifatture toscane coinvolte, sotto la regia progettuale de “La Casa Artistica” dei Coppedè, bisogna ricordare infatti la Cantagalli e la De Matteis di Firenze e le Officine Michelucci di Pistoia.
Nel Mackenzie la manifattura di Ulisse Cantagalli, che con una produzione ispirata alla tradizione artistica cinquecentesca aveva già avuto un ruolo preminente negli impianti decorativi del Castello Stibbert di Firenze, ripropose le sue interpretazioni delle tipologie rinascimentali e del repertorio robbiano.
In particolare si può citare, nel cortile d’accesso alla Cappella, la figura in rilievo in terracotta invetriata al centro della lunetta del portale: riproduzione di uno dei putti in fasce di Andrea Della Robbia, collocati entro tondi sulla facciata dello Spedale degli Innocenti a Firenze.
Anche la collaborazione dell’Officina De Matteis – “Impresa per la costruzione di artistiche vetrate medievali”, fondata a Firenze nel 1859 da Ulisse De Matteis e Natale Bruschi – evidenziò nelle opere decorative del Castello Mackenzie una totale sintonia con la commistione stilistica espressa dal progetto architettonico del Coppedè. Tra le diverse vetrate commissionate è possibile infatti riscontrare – nelle due finestre a bifora sopra l’altare della Cappella raffiguranti i Santi Michele e Liberato Martire – una consonanza stilistica con il gusto delle decorazioni pittoriche dell’ambiente, ispirate alla lezione figurativa di Beato Angelico nell’ambito di un generale richiamo alla cultura toscana tardo medievale e quattrocentesca.
Per quanto concerne invece la partecipazione delle Officine Michelucci al cantiere del Castello, dove erano state chiamate a realizzare le decorazioni metalliche e in ferro battuto insieme alla ditte Mantero di Genova, Pinasco di Recco e Checcucci di San Gimignano, è opportuno ricordare che la loro collaborazione con i Coppedè era stata già avviata a partire dai primi anni novanta dell’Ottocento.
Se la principale connotazione stilistica del Castello esprime dunque un’affastellarsi di richiami alla tradizione artistica toscana e in particolare ai modelli formali e iconografici quattro-cinquecenteschi, all’interno degli apparati decorativi del Mackenzie non mancano tuttavia riferimenti alle istanze linguistiche dell’arte decorativa moderna, che in quegli anni stava affermandosi in Italia, attraverso le suggestioni provenienti dalla diverse interpretazioni internazionali dell’Art Nouveau.
Mackenzie – personaggio legato al contesto sociale e culturale del suo tempo, per la diretta partecipazione alla vita pubblica attraverso la sua attività imprenditoriale e per il suo ruolo di collezionista e promotore delle arti decorative – fu infatti in grado di adeguare il proprio gusto anche alle più innovative ricerche stilistiche.
La sua apertura culturale a tendenze artistiche apparentemente lontane dalle sue inclinazioni è d’altronde testimoniata, nel locale che ospitava la sua camera da letto, dai sovrapporta in stucco (probabilmente preesistenti all’intervento del Coppedè) raffiguranti Allegorie delle stagioni e Le età della vita, che replicavano gli originali tondi in marmo dello scultore neoclassico danese Bertel Thorvaldsen.
Tra gli apparati decorativi del Castello ispirati al nuovo stile, l’esempio più eclatante è forse rappresentato dal bassorilievo in marmo, di matrice bistolfiana, Il viandante e la fonte che lo scultore ligure Edoardo De Albertis eseguì nel 1901, lo stesso anno nel quale diede un significativo contributo artistico alla “VII Esposizione Regionale Industriale” di Genova. Un evidente riferimento alla cultura figurativa art nouveau di impronta secessionista si ritrova tuttavia anche nel mosaico collocato sulla facciata esterna del Castello e realizzato dalla Società Musiva di Venezia.
In altri casi, i modelli formali e iconografici del nuovo stile appaiono rielaborati attraverso un più diretto richiamo alla cultura tardo medievale e rinascimentale, come ad esempio nelle pitture murali del fratello di Gino, Carlo, che, all’interno degli apparati decorativi del Castello Mackenzie, rappresentano un capitolo importante e sanciscono l’affermazione di una tipologia artistica che caratterizzerà frequentemente le successive realizzazioni dei Coppedè. In queste particolari decorazioni pittoriche si riflettono tuttavia anche il gusto e gli interessi culturali del committente, come appare evidente non solo nella citata rappresentazione del cantiere del Castello, ma pure nel dipinto murale raffigurante l’inaugurazione del Banco di San Giorgio e nell’autocelebrazione del corteo rinascimentale, nel quale i vari componenti della famiglia sono ritratti con costumi dell’epoca.


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