![Una nuova identità per il pittore genovese Gio Raffaele Badaracco [..] - Settembre 2011 - n. 02](/uploads/imgup/542it-giuseppe-spiega-i-sogni.jpg)
![Una nuova identità per il pittore genovese Gio Raffaele Badaracco [..] - Settembre 2011 - n. 02](/uploads/imgup/543it-la-veste-di-giuseppe-mostrata-a-giacobbe.jpg)
Due quadri genovesi di figura, a grandezza naturale, en pendant, sono stati ritrovati in eccellente stato di conservazione in una collezione aristocratica del Ponente ligure.Databili alla metà del nono decennio del Seicento (1685 circa), di altissima qualità, rappresentano gli episodi veterotestamentari con La veste di Giuseppe mostrata a Giacobbe e Giuseppe che spiega i sogni (olio su tela, 165 x 120 cm).Sono per ispirazione, ductus, finitezza e complessità dei riferimenti linguistici il capolavoro del pittore Gio Raffaele Badaracco (Genova, 1645 - ivi, 1717), del quale grazie anche alla scoperta di un’altra tela inedita con San Giuseppe che culla il Bambino – sempre dal Ponente ligure – si può mettere a fuoco la vera identità e riscrivere la parabola biografica e artistica con l’aiuto anche di nuovi documenti storici1.Un viaggio al termine del quale ritroviamo un artista che si distanzia con evidenza dalla sua fama di "minore" e che si distingue al contrario per una eccellente qualità artistica fondata su una serie virtuosa di esperienze formative finora poco note; un pittore la cui fama venne offuscata già in vita dall’ostilità di Domenico Piola che gli precluse possibilità di lavoro a Genova, relegandolo verso il Ponente ligure.Le tele inedite raffigurano due momenti cruciali della storia biblica di Giuseppe, figlio di Giacobbe. La prima (Genesi 37) quando i suoi fratelli malvagi, dopo averlo gettato in un pozzo e venduto come schiavo, si recano dal padre Giacobbe presentandogli la veste sporcata del sangue di un capretto per provarne la morte.La seconda (Genesi 40) quando Giuseppe, rinchiuso nelle carceri del faraone, interpreta i sogni dei compagni di cella: il panettiere e il coppiere del re d’Egitto, imprigionati per aver offeso il sovrano. Il coppiere viene poi liberato e restituito alla sua posizione di corte, il panettiere viene condannato e impiccato.
In virtù della loro particolare qualità i dipinti hanno offerto l’occasione per una revisione dell’opera dell’artista, fatto reso ulteriormente possibile dalla recente scoperta di nuovi documenti che chiariscono la cronologia e il significato delle occasioni di istruzione del Badaracco, particolarmente in ambito romano2.Le tele, infatti, riconoscibili subito come un prodotto tipico della cultura genovese della seconda metà del Seicento, non nascondono la loro stretta dipendenza dall’osservazione dei modi di Pietro da Cortona (1596-1669) e di Carlo Maratta (1625-1713).Già Carlo Giuseppe Ratti, in Delle vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesidel 1769, raccontava che Gio Raffaele fu allievo dapprima del padre Giuseppee quindi si recò a Roma dopo la morte di questi, che sappiamo essere avvenuta nel 1657 a causa della grande peste che colpì la Superba.
Tuttavia è verosimile, avendo allora Gio Raffaele solo dodici anni, che Ratti – come spesso è stato dimostrato – sia stato impreciso nel fornire con esattezza le date e che quindi il giovane Badaracco, orfano di padre, con la prospettiva di doversi affermare in una Genova scossa dalla diffusione della peste, sia davvero andato assai giovane nella Città Eterna ma forse qualche anno dopo, all’inizio cioè del decennio successivo (dal 1660?), ancora in tempo per entrare in contatto diretto con la bottega di Pietro da Cortona che morirà poi nel 1669.
Così nell’edito manoscritto delle Vite dei pittori, ricco più dell’edizione a stampa di appunti e notizie, si legge nella vita di Gio Raffaele che questi fu a Roma notato da Pietro da Cortona che lo volle prendere con sé avendolo visto così promettente: "…per certo mercadante genovese alcuni piccoli quadri condusse che molto furono in preggio tenuti … tanto che viste alcune sue cose dal Cortona il volle conoscere ed egli sotto la sua direzione si mise"3.
Ancora il Ratti nelle Vite a stampa: "…quivi (a Roma) fu discepolo del famoso Maratti che presagì gran riuscita … poco tempo però stette nella scuola del Maratti attesochè, osservata la maniera di Pietro da Cortona più gli gradì (forse, perché questa men faticosa parevagli e più abbondante di invenzione) e questa si diede a seguitare; e quantunque egli avesse un certo grazioso stile suo proprio: pure volle riformarlo, aggiungendovi i tratti del nuovo maestro. Quindi i suoi dipinti son ripieni di gusto cortonesco. Dopo 8 anni passò a Napoli indi a Venezia dove qualche tempo fermossi…"4.
Sappiamo poi che il pittore si trovava certamente di nuovo in patria nel 1672, anno della morte di Raffaele Soprani, autore del libro delle prime Vite dei pittori genovesi. Ecco dunque, riepilogando, come Gio Raffaele, giovanissimo, a partire dall’inizio del settimo decennio del Seicento, vive fuori patria, principalmente a Roma (per otto anni?), dove passa dalla bottega di Maratta a quella del Da Cortona, per poi rientrare definitivamente a Genova entro il 1672, solidamente istruito e pronto a dipingere da professionista e vivere del proprio mestiere, sul crinale di quel difficile equilibrio tra "qualità e industria", per citare un saggio critico di cui fu oggetto l’artista nel 1992, scritto che sottolineava la fecondità e la fretta con cui spesso operò il Badaracco: causa della sua sfortuna critica in passato. Si coglie tuttavia in questo contributo l’importanza del Badaracco nel panorama artistico genovese dove tra fine Seicento e inizio Settecento, senza confondersi nel filone dominante barocco di Domenico Piola e Gregorio De Ferrari e senza adeguarsi alla "moderna reazione classicheggiante" di Paolo Gerolamo Piola e Lorenzo De Ferrari – di cui fu anzi precursore –, seppe dialogare con tutti in maniera assai personale, non dimentico della lezione di alcuni pittori della generazione a lui precedente, come il Biscaino o Stefano Magnasco5. Le sue prime opere genovesi furono, stando alle notizie delle fonti, nel campo dei ritratti, genere pittorico che tuttavia abbandonò presto dedicandosi principalmente alla pittura sacra, in parte a quella di storia – da cavalletto – e occasionalmente agli affreschi. Fu assai prolifico e dipinse non solo a Genova ma per tutto il vasto territorio della Repubblica: il basso Piemonte e le riviere, particolarmente quella di Ponente dove aveva maggiori committenze in virtù del fatto che il padre Giuseppe abitò e operò per qualche tempo a Loano: "Parecchie tavole fece per luoghi della parte occidentale del genovese dominio". Recentemente sono state ritrovate opere del Badaracco anche ad Alassio, decorative del salone principale di un palazzo patrizio, dove lavorò come era sua prassi fianco a fianco con il sodale amico pittore Gian Lorenzo Bertolotto (1646-1721) anch’egli nel Ponente alla ricerca di spazi d’espressione. I quadri con le Storie di Giuseppe vanno cronologicamente riferiti a un preciso contesto della vita del pittore e hanno il loro particolare significato proprio in relazione alla maturità dell’artista e alla fecondità del clima in cui nascono.
Furono dipinti per i duchi Borea d’Olmo di Sanremo, la più eccellente famiglia di tutto il ponente della Liguria, e da questa proprietà provengono direttamente oggi. Ratti stesso dice a tale proposito nelle Vite – ed è per lui come scrittore una vera eccezione la citazione così particolareggiata – come il Badaracco diede proprio il meglio di sé nei lavori per i Borea di Sanremo "…moltissimi i quadri per privati cittadini … espressivi di storie sacre e profane. I Boria di Sanremo ne conservano parecchi vaghi al suo solito di colorito ed impestati d’azzurro oltremarino finissimo". Sono questi ritrovati, forse parte di un gruppo ancora più ampio con fatti dell’Antico Testamento. Dipinti eseguiti con ogni probabilità tra il 1683 e il 1688, al ritorno del pittore dal suo secondo e oggi ben documentato viaggio romano.
La datazione proposta e la loro esecuzione dopo la "seconda volta romana" rendono ragione di una qualità e una ispirazione così alta e piuttosto insolita per l’artista, nonché di un respiro così ampiamente extraligure e specificatamente romano, dunque internazionale per l’epoca. Dipinti che dialogano con i modelli romani e mettono il gusto genovese a diretto e precoce confronto con la Città Eterna, persino con qualche anticipo rispetto alla scelta che Domenico Piola stesso farà di mandare dal Maratta tutti i promettenti giovani del suo entourage, fatto che comincia concretamente alla fine del decennio dell’ottanta con Paolo Gerolamo Piola (doc. a Roma tra 1689 e 1694). Le recenti scoperte documentarie attestano che Gio Raffaele si trova a Roma nuovamente nel 1682, al lavoro presso il mercante genovese Pellegrino Peri che gli "procura tavolozza e cavalletto per poter lavorare". Peri è un genovese stabilmente attivo a Roma come mercante di quadri e organizzatore di una bottega fiorente di lavoro artistico. Diviene per i genovesi un punto di riferimento e un essenziale intermediario verso gli ambienti artistici e della committenza più decisivi della città. In particolare è introdotto presso Carlo Maratta e porta gli artisti suoi ospiti nella direzione del dipingere marattesco. Ecco dunque come nel contesto dell’esperienza romana del Badaracco di inizio anni ottanta viene messa a punto una maniera pittorica di un fare di linee ammorbidite "levigato e classicheggiante", nella ricerca di una dolce espressività dei volti che contrasta in sordina, come detto, con Domenico Piola e Gregorio De Ferrari e precorre la locale reazione classicheggiante introdotta, dopo più apertamente, da Paolo Gerolamo Piola e Lorenzo De Ferrari, artisti di nuova generazione che con il Badaracco potevano condividere una grammatica mediata dalle comuni esperienze col Da Cortona – di riflesso – e con il Maratta direttamente.
Le figure di questi quadri rimandano alla levigatezza e all’eleganza marattesche, ben riscontrabili nella figura di Giuseppe adolescente che conta con le dita profetizzando i giorni che mancano alla liberazione dei servi del faraone e altrettanto chiaramente nella figura del fratello di Giuseppe che tiene la veste insanguinata, un profilo armonioso colto in un atteggiamento molto misurato e narrativo e assai poco retorico.
Tuttavia è sul piano compositivo che i dipinti costituiscono un compromesso particolarmente virtuoso tra la più antica tradizione narrativa i Strozzi, Assereto, Fiasella, lo spirito barocco di casa Piola e l’accentuato – drammaticamente – eloquio cortonesco, retorica del gesto ed enfasi del movimento che si leggono bene nel Giacobbe che tende il braccio sinistro, si gira e apre il palmo della mano in segno di stupore. Lo spazio nelle tele è organizzato in modo ordinato e armonico su semplificati piani prospettici scanditi dalla collocazione delle figure con diagonali che dirigono lo sguardo ma non coinvolgono lo spettatore.
Particolarmente interessante è poi la figura del compagno di cella di Giuseppe, il panettiere, un pretesto per lo studio di un imponente nudo, reso tutto con un profilo tagliato e modellato su un incarnato di spiccato chiaroscuro, una sortadi citazione della scultura, persino in posa plastica.
Gli accordi cromatici nelle tele sono giocati su una spiccata varietà di pigmenti tutti dai toni caldi e pastello, fusi e accostati principalmente sui bruni ocra e gli azzurri. Pochi bianchi mettono in evidenza alcuni dettagli come il turbante del coppiere o la barba morbida di Giacobbe.
La materia pittorica è stesa con spessore e curata energia del segno, i contorni delle figure sono sfumati e definiti più dall’incidenza delle ombre che da un tracciato disegnativo: si veda per esempio il braccio del personaggio che tiene la veste insanguinata.
Spicca tra i pigmenti un rosso aranciato nella veste e nel turbante del coppiere, gli incarnati e i volti delle figure sono densi di ombre ben definite, costruiti con spessa ricchezza di materia, nei capelli, nelle barbe, nei rialzi luminosi delle fronti.
Sotto il punto di vista della tecnica pittorica infine la finezza nel virtuosismo assoluto della veste cangiante di Giuseppe: azzurra, verde e rosa in un impasto di trasparenze finissime in cui i colori formano un insieme senza fondersi completamente tra loro. Ad altre opere di Badaracco si possono accostare le due in esame che restano tuttavia le più felici.
Si possono confrontare per esempio in modo molto diretto il gruppo delle figure di destra del grande quadro con Ester e Assuero dipinto per i Lomellini a Genova intorno al 1690 e conservato nel palazzo Lomellini di via Cairoli a Genova nella sede del Casino dei Nobili. Fisionomie, cangiantismi della materia pittorica, tipologia dei dettagli, calligrafia della pennellata sono in sintonia completa ed epidermica. Soprattutto vanno considerati per un confronto i tre grandi quadri "da stanza" conservati alla Galleria di Palazzo Bianco di Genova, ritenuti finora a proposito dalla critica le prove migliori del pittore, condotte in una chiave del tutto piolesca e databili poco dopo i dipinti in esame. Sono le tele con Mosè salvato dalle acque, La prova dei carboni ardenti – en pendant – e Il suicidio di Lucrezia.
In virtù della loro particolare qualità i dipinti hanno offerto l’occasione per una revisione dell’opera dell’artista, fatto reso ulteriormente possibile dalla recente scoperta di nuovi documenti che chiariscono la cronologia e il significato delle occasioni di istruzione del Badaracco, particolarmente in ambito romano2.Le tele, infatti, riconoscibili subito come un prodotto tipico della cultura genovese della seconda metà del Seicento, non nascondono la loro stretta dipendenza dall’osservazione dei modi di Pietro da Cortona (1596-1669) e di Carlo Maratta (1625-1713).Già Carlo Giuseppe Ratti, in Delle vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesidel 1769, raccontava che Gio Raffaele fu allievo dapprima del padre Giuseppee quindi si recò a Roma dopo la morte di questi, che sappiamo essere avvenuta nel 1657 a causa della grande peste che colpì la Superba.
Tuttavia è verosimile, avendo allora Gio Raffaele solo dodici anni, che Ratti – come spesso è stato dimostrato – sia stato impreciso nel fornire con esattezza le date e che quindi il giovane Badaracco, orfano di padre, con la prospettiva di doversi affermare in una Genova scossa dalla diffusione della peste, sia davvero andato assai giovane nella Città Eterna ma forse qualche anno dopo, all’inizio cioè del decennio successivo (dal 1660?), ancora in tempo per entrare in contatto diretto con la bottega di Pietro da Cortona che morirà poi nel 1669.
Così nell’edito manoscritto delle Vite dei pittori, ricco più dell’edizione a stampa di appunti e notizie, si legge nella vita di Gio Raffaele che questi fu a Roma notato da Pietro da Cortona che lo volle prendere con sé avendolo visto così promettente: "…per certo mercadante genovese alcuni piccoli quadri condusse che molto furono in preggio tenuti … tanto che viste alcune sue cose dal Cortona il volle conoscere ed egli sotto la sua direzione si mise"3.
Ancora il Ratti nelle Vite a stampa: "…quivi (a Roma) fu discepolo del famoso Maratti che presagì gran riuscita … poco tempo però stette nella scuola del Maratti attesochè, osservata la maniera di Pietro da Cortona più gli gradì (forse, perché questa men faticosa parevagli e più abbondante di invenzione) e questa si diede a seguitare; e quantunque egli avesse un certo grazioso stile suo proprio: pure volle riformarlo, aggiungendovi i tratti del nuovo maestro. Quindi i suoi dipinti son ripieni di gusto cortonesco. Dopo 8 anni passò a Napoli indi a Venezia dove qualche tempo fermossi…"4.
Sappiamo poi che il pittore si trovava certamente di nuovo in patria nel 1672, anno della morte di Raffaele Soprani, autore del libro delle prime Vite dei pittori genovesi. Ecco dunque, riepilogando, come Gio Raffaele, giovanissimo, a partire dall’inizio del settimo decennio del Seicento, vive fuori patria, principalmente a Roma (per otto anni?), dove passa dalla bottega di Maratta a quella del Da Cortona, per poi rientrare definitivamente a Genova entro il 1672, solidamente istruito e pronto a dipingere da professionista e vivere del proprio mestiere, sul crinale di quel difficile equilibrio tra "qualità e industria", per citare un saggio critico di cui fu oggetto l’artista nel 1992, scritto che sottolineava la fecondità e la fretta con cui spesso operò il Badaracco: causa della sua sfortuna critica in passato. Si coglie tuttavia in questo contributo l’importanza del Badaracco nel panorama artistico genovese dove tra fine Seicento e inizio Settecento, senza confondersi nel filone dominante barocco di Domenico Piola e Gregorio De Ferrari e senza adeguarsi alla "moderna reazione classicheggiante" di Paolo Gerolamo Piola e Lorenzo De Ferrari – di cui fu anzi precursore –, seppe dialogare con tutti in maniera assai personale, non dimentico della lezione di alcuni pittori della generazione a lui precedente, come il Biscaino o Stefano Magnasco5. Le sue prime opere genovesi furono, stando alle notizie delle fonti, nel campo dei ritratti, genere pittorico che tuttavia abbandonò presto dedicandosi principalmente alla pittura sacra, in parte a quella di storia – da cavalletto – e occasionalmente agli affreschi. Fu assai prolifico e dipinse non solo a Genova ma per tutto il vasto territorio della Repubblica: il basso Piemonte e le riviere, particolarmente quella di Ponente dove aveva maggiori committenze in virtù del fatto che il padre Giuseppe abitò e operò per qualche tempo a Loano: "Parecchie tavole fece per luoghi della parte occidentale del genovese dominio". Recentemente sono state ritrovate opere del Badaracco anche ad Alassio, decorative del salone principale di un palazzo patrizio, dove lavorò come era sua prassi fianco a fianco con il sodale amico pittore Gian Lorenzo Bertolotto (1646-1721) anch’egli nel Ponente alla ricerca di spazi d’espressione. I quadri con le Storie di Giuseppe vanno cronologicamente riferiti a un preciso contesto della vita del pittore e hanno il loro particolare significato proprio in relazione alla maturità dell’artista e alla fecondità del clima in cui nascono.
Furono dipinti per i duchi Borea d’Olmo di Sanremo, la più eccellente famiglia di tutto il ponente della Liguria, e da questa proprietà provengono direttamente oggi. Ratti stesso dice a tale proposito nelle Vite – ed è per lui come scrittore una vera eccezione la citazione così particolareggiata – come il Badaracco diede proprio il meglio di sé nei lavori per i Borea di Sanremo "…moltissimi i quadri per privati cittadini … espressivi di storie sacre e profane. I Boria di Sanremo ne conservano parecchi vaghi al suo solito di colorito ed impestati d’azzurro oltremarino finissimo". Sono questi ritrovati, forse parte di un gruppo ancora più ampio con fatti dell’Antico Testamento. Dipinti eseguiti con ogni probabilità tra il 1683 e il 1688, al ritorno del pittore dal suo secondo e oggi ben documentato viaggio romano.
La datazione proposta e la loro esecuzione dopo la "seconda volta romana" rendono ragione di una qualità e una ispirazione così alta e piuttosto insolita per l’artista, nonché di un respiro così ampiamente extraligure e specificatamente romano, dunque internazionale per l’epoca. Dipinti che dialogano con i modelli romani e mettono il gusto genovese a diretto e precoce confronto con la Città Eterna, persino con qualche anticipo rispetto alla scelta che Domenico Piola stesso farà di mandare dal Maratta tutti i promettenti giovani del suo entourage, fatto che comincia concretamente alla fine del decennio dell’ottanta con Paolo Gerolamo Piola (doc. a Roma tra 1689 e 1694). Le recenti scoperte documentarie attestano che Gio Raffaele si trova a Roma nuovamente nel 1682, al lavoro presso il mercante genovese Pellegrino Peri che gli "procura tavolozza e cavalletto per poter lavorare". Peri è un genovese stabilmente attivo a Roma come mercante di quadri e organizzatore di una bottega fiorente di lavoro artistico. Diviene per i genovesi un punto di riferimento e un essenziale intermediario verso gli ambienti artistici e della committenza più decisivi della città. In particolare è introdotto presso Carlo Maratta e porta gli artisti suoi ospiti nella direzione del dipingere marattesco. Ecco dunque come nel contesto dell’esperienza romana del Badaracco di inizio anni ottanta viene messa a punto una maniera pittorica di un fare di linee ammorbidite "levigato e classicheggiante", nella ricerca di una dolce espressività dei volti che contrasta in sordina, come detto, con Domenico Piola e Gregorio De Ferrari e precorre la locale reazione classicheggiante introdotta, dopo più apertamente, da Paolo Gerolamo Piola e Lorenzo De Ferrari, artisti di nuova generazione che con il Badaracco potevano condividere una grammatica mediata dalle comuni esperienze col Da Cortona – di riflesso – e con il Maratta direttamente.
Le figure di questi quadri rimandano alla levigatezza e all’eleganza marattesche, ben riscontrabili nella figura di Giuseppe adolescente che conta con le dita profetizzando i giorni che mancano alla liberazione dei servi del faraone e altrettanto chiaramente nella figura del fratello di Giuseppe che tiene la veste insanguinata, un profilo armonioso colto in un atteggiamento molto misurato e narrativo e assai poco retorico.
Tuttavia è sul piano compositivo che i dipinti costituiscono un compromesso particolarmente virtuoso tra la più antica tradizione narrativa i Strozzi, Assereto, Fiasella, lo spirito barocco di casa Piola e l’accentuato – drammaticamente – eloquio cortonesco, retorica del gesto ed enfasi del movimento che si leggono bene nel Giacobbe che tende il braccio sinistro, si gira e apre il palmo della mano in segno di stupore. Lo spazio nelle tele è organizzato in modo ordinato e armonico su semplificati piani prospettici scanditi dalla collocazione delle figure con diagonali che dirigono lo sguardo ma non coinvolgono lo spettatore.
Particolarmente interessante è poi la figura del compagno di cella di Giuseppe, il panettiere, un pretesto per lo studio di un imponente nudo, reso tutto con un profilo tagliato e modellato su un incarnato di spiccato chiaroscuro, una sortadi citazione della scultura, persino in posa plastica.
Gli accordi cromatici nelle tele sono giocati su una spiccata varietà di pigmenti tutti dai toni caldi e pastello, fusi e accostati principalmente sui bruni ocra e gli azzurri. Pochi bianchi mettono in evidenza alcuni dettagli come il turbante del coppiere o la barba morbida di Giacobbe.
La materia pittorica è stesa con spessore e curata energia del segno, i contorni delle figure sono sfumati e definiti più dall’incidenza delle ombre che da un tracciato disegnativo: si veda per esempio il braccio del personaggio che tiene la veste insanguinata.
Spicca tra i pigmenti un rosso aranciato nella veste e nel turbante del coppiere, gli incarnati e i volti delle figure sono densi di ombre ben definite, costruiti con spessa ricchezza di materia, nei capelli, nelle barbe, nei rialzi luminosi delle fronti.
Sotto il punto di vista della tecnica pittorica infine la finezza nel virtuosismo assoluto della veste cangiante di Giuseppe: azzurra, verde e rosa in un impasto di trasparenze finissime in cui i colori formano un insieme senza fondersi completamente tra loro. Ad altre opere di Badaracco si possono accostare le due in esame che restano tuttavia le più felici.
Si possono confrontare per esempio in modo molto diretto il gruppo delle figure di destra del grande quadro con Ester e Assuero dipinto per i Lomellini a Genova intorno al 1690 e conservato nel palazzo Lomellini di via Cairoli a Genova nella sede del Casino dei Nobili. Fisionomie, cangiantismi della materia pittorica, tipologia dei dettagli, calligrafia della pennellata sono in sintonia completa ed epidermica. Soprattutto vanno considerati per un confronto i tre grandi quadri "da stanza" conservati alla Galleria di Palazzo Bianco di Genova, ritenuti finora a proposito dalla critica le prove migliori del pittore, condotte in una chiave del tutto piolesca e databili poco dopo i dipinti in esame. Sono le tele con Mosè salvato dalle acque, La prova dei carboni ardenti – en pendant – e Il suicidio di Lucrezia.