Il dipinto (in prima tela), di cui non si conosce la provenienza, costituisce una recentissima, preziosa aggiunta al raro catalogo di Orazio Riminaldi. Ci è stato segnalato, ormai in chiusura di libro, da Paola Betti che per prima lo ha correttamente attribuito al maestro pisano (c.s. 2 dicembre 2011). Raffigura il Padre Eterno circondato da una gloria di angeli mentre suonano e cantano in atteggiamenti estatici, di adorazione e di preghiera. La scena è raffigurata entro una cornice polilobata di sapore protobarocco, dipinta a imitazione del legno dorato. Si tratta ad evidenza di un modello preparatorio per un’opera a tutt’oggi non rintracciata e neanche ricordata dalle fonti a noi note, verosimilmente il soffitto di una cappella in una residenza privata oppure di un edificio di culto. Il fatto che si tratti di un modello lo si deduce anche dalla quadrettatura ‘di riporto’ ben leggibile nella zona che circonda la figura del Padre Eterno, evidentemente delineata per facilitare la trasposizione nel formato definitivo della composizione. L’attribuzione poggia su confronti con opere autografe di Orazio Riminaldi. Il volto dell’angelo dalle ali iridescenti e a mani giunte seduto sulla destra, sia nella fisionomia che nell’espressione estatica, è sovrapponibile all’Orfeo intento a suonare la lira nell’Orfeo ed Euridice della Collezione Koelliker. L’angelo che lo sovrasta rimanda all’Icaro nella tela di Hartford per via dello sguardo fermo e penetrante così intensamente volto verso lo spettatore, le palpebre sottolineate, le labbra atteggiate in un’espressione vagamente altera e il braccio allungato in un gesto declamatorio. Tipica di Riminaldi è la resa dei passaggi chiaroscurali, densi e profondi nella zona marginale della composizione, delicati nella parte centrale dominata da una luminosità abbacinante. Brani di particolare suggestione sono individuabili nelle gambe dei due angeli dalle ali spiegate, con effetti di luce radente, dalla fitta oscurità che le avvolge e nella sagoma cupa che il braccio piegato proietta sul busto di quello orante sulla destra. In generale l’opera è caratterizzata da una raffinatissima distribuzione delle luci sulle emergenze somatiche, da una cromia ricca di retaggio tardomanieristico, fatta di cangiantismi che variano nelle tonalità più diverse: dall’azzurro al blu petrolio, agli aranci, i rossi, i bruciati, l’avorio, il verde salvia. Del resto, analoghi effetti di iridescenza si riscontrano in numerosi particolari di opere di Riminaldi quali la veste del Buon Samaritano e il manto svolazzante di Giunone che mette gli occhi di Argo sulla coda del pavone. Tipico della definizione del modello è la stesura del colore applicato in modo sintetico tramite pennellate talvolta brevi, talaltra filamentose distribuite in modo rapido. L’influenza di Lanfranco si riscontra nella delicatezza del chiaroscuro, nella sintesi delle forme mediante una stesura decisa seppure compendiaria della materia pittorica, cosicché il modellato anatomico acquista un aspetto morbido e plastico nel contempo. Le espressioni languide degli angeli seduti sotto il Padre Eterno rimandano invece a certi modelli del fiammingo Nicolas Régnier, mentre a Simon Vouet rimandano le preziose modulazioni tonali e la notevole perizia grafica. Il fregio leggermente quadrilobato campito da motivi vegetali fa dedurre che anche per questa composizione fosse prevista una cornice lignea che assolvesse alla funzione di introdurre alla visione della volta paradisiaca, proprio come nel caso della cupola ellittica del Duomo di Pisa con l’Assunzione della Vergine e santi, in origine delimitata da un cornicione in legno intagliato e dorato eseguito da Giovan Battista Riminaldi. Per quanto riguarda la cronologia, sulla base degli elementi stilistici così marcatamente protobarocchi, seppur venati da naturalismo, se ne propone una datazione negli ultimi anni di attività del pittore, in coincidenza con l’impresa della cupola per il Duomo pisano, in prossimità anche della Vestizione di santa Bona.