Provenienza: Parigi, collezione cardinale Giulio Mazarino; Lucca, Villa Orsetti, collezione Elisa Bonaparte Baciocchi; Lucca, collezione famiglia del Chiaro (XIX secolo) Non è necessaria un’analisi approfondita per rimettere questo capolavoro inedito, riemerso di recente in collezione privata, alla mano di Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino. Scomodare una personalità come quella del sommo pittore centese rimane pur sempre un azzardo, ma questa volta, la qualità straordinaria della tela, che abbiamo il piacere di presentare in sede d’asta insieme agli altri pezzi ricercati del nostro catalogo e, soprattutto, di iniziare agli studi, ci suggerisce che è cosa giusta. Un fascio di luce timida fluisce insinuandosi nell’oscurità di una cella di prigionia da una grata appena accennata sulla sinistra. Si posa sulle figure che si stagliano contro un fondo neutro, come due grandi attori su un palcoscenico all’atto finale del loro dramma. Introdotti dallo storico Valerio Massimo nel libro IX del “De Factis Dictisque Memorabilibus”, i due personaggi, rappresentati a tre quarti di figura, vestono i panni dell’anziano Cimone, condannato secondo la leggenda a morire di fame in prigione, e della figlia Pero, tanto virtuosa quanto bella. Cimone è legato ai polsi da pesanti catene e si sporge affamato verso il florido seno che la fanciulla, sgattaiolata in incognito nella cella, gli offre. Valerio Massimo riportava che un secondino, accortosi dell’inganno e tuttavia impressionato dall’esempio di Pietas incarnato dalla donna, l’aiutò ad ottenere l’assoluzione e il rilascio del padre. E certo, non avremmo difficoltà ad agire sull’esempio della guardia che, mossa a compassione ma anche probabilmente da quella magnifica apparizione, immaginiamo estasiata dinanzi a quel tripudio di carni rosee offerte alla vista, mentre l’anziano padre si accinge a prenderne d’assalto le rotondità trepidanti, animate da una luminescenza di origine quasi interiore. Alla ricerca di una “storia” per la nostra tela, incappiamo niente meno che nel Libro dei Conti del Guercino, che dal gennaio 1629 sino alla fine della sua vicenda terrena, documentò com’è noto la sua attività mese per mese sulle pagine di un prezioso quaderno, curato prima dal fratello, il naturamortista Paolo Antonio che ne amministrava lo studio e la casa, poi dopo la morte di questi, avvenuta nel 1649, dal pittore stesso. Qui, al posto 179 del dì 8 settembre dell’anno 1638 compare menzionata per la prima volta una Carità Romana (Ghelfi 1997, p. 93), rimasta finora priva di ubicazione: Dal Illustrissimo Sig. Marchese Cornelio Bentivoglio, si è ricevuto Reali 50 per caparra di un Quadro di due mezze figure a dispositione, che fanno detti Reali la soma di Schudi 55. L’anno successivo, nel 1639, lo stesso dipinto riaffiora citato il 23 agosto al n. 204 (Ghelfi 1997, pp. 98-99). Questa volta sembra che al bolognese vengano saldati ulteriori 66 schudi, e ciò, a spiegazione forse del fatto che da una composizione più contenuta pensata in origine, l’artista avesse deciso di lanciarsi in qualcosa di molto più grande, sia nel supporto che nella composizione. Dall’Illustrissimo Sig. Marchese Bentivoglio, si è ricevuto per intiero pagamento del Quadro della Carità Romana fatoli L. 274 ducati di fiorenza, che fano Schudi 66. Sulla Caritas Romana ci regala qualche informazione in più Carlo Cesare Malvasia che, concordando con la notizia proveniente dalla bottega del Guercino, aggiunse un’informazione a dir poco fondamentale. Sembra che il marchese Cornelio II Bentivoglio l’avesse commissionata al celebre pittore per recarla in dono al cardinal Mazzarino, «Nunzio in Francia» (Malvasia 1841, II, p. 264). E, in effetti, l’intento del nobiluomo dovette andare in porto perché una Charité Romaine compare in due successivi inventari redatti sulla collezione dell’alto prelato, rispettivamente nel 1653 e nel 1661 (Turner 1997, p. 91). Tra le insidie limacciose delle menzioni d’archivio, si scopre catalogato al n. 187 anche un disegno del Barbieri realizzato su un soggetto spesso equivocato con il nostro, la cosiddetta “Figlia Romana”, la cui iconografia, simile ma non identica, ci è stata tramandata dal bulino di Clemente Nicoli (Gozzi 1996, n. 142, p. 136). Non è forse un caso che proprio nel 1639 al Guercino arrivò improvvisa la richiesta da Luigi XIII di Francia di diventare pittore di corte, offerta generosa che l’umile centese declinò tuttavia con incredibile modestia e molto garbo. Forse il reale ebbe modo visionare di persona proprio la Carità del Mazarino, pervenuta nel frattempo a Parigi, straordinario manifesto delle sue doti. È noto, in ogni caso, che qualche tempo prima l’artista aveva licenziato per la regina una Morte di Didone, poi replicata per il cardinale Bernardino Spada, come si evince dall’esemplare oggi presso la Galleria Spada, e che da tempo, sin dal 1617, stando sempre alla testimonianza del padre della Felsina Pittrice, la sucha bottega contava numerose presenze francesi. Alla voce del Malvasia fa eco quella di G. Atti che quasi due secoli dopo, in occasione della sua monumentale impresa bibliografica sugli “Illustri di Cento”, nella sezione dedicata al “Catalogo dei quadri ad olio di Gianfranco Barbieri detto il Guercino”, sotto l’indicazione della lettera C, torna a porre l’accento sulla Carità, approfondendone a sua volta la notizia: …Carità Romana pel marchese Bentivoglio del 1639. Il marchese la donò a Monsignor Mazzarini Nunzio a Parigi. Una Carità Romana, mezza fig., quadro alto br.1 e onc 4, largo br 1 e onc 9, è posseduta da Pasquale del Chiaro abitante in Lucca. All’inizio dell’Ottocento, dunque, sembra che il dipinto facesse bella mostra nella quadreria dei del Chiaro, alla quale scopriamo rimandare significativamente le tre mezzelune che appaiono impresse sul retro della nostra tela di rifodero, lo stemma araldico della famiglia lucchese. Ci sembra a questo punto possibile supporre che la Carità Romana segnalata nel Libro dei Conti del Guercino e fin qui considerata dispersa o non meglio identificata, corrisponda proprio al nostro esemplare. Sedotti da quest’ipotesi, tanto verosimile quanto affascinante, ci accingiamo quindi a seguire (o meglio in-seguire) l’opera nelle peripezie della sua misteriosa vicenda, consapevoli di non poter abbondonare tuttavia la consueta prudenza del mestiere, e con lei quella ferma consapevolezza che nulla in materia storico-artistica è definitivamente chiuso, anzi tutto, come diceva Giovanni Testori, rimane aperto (“come la natura di un dipinto, -che è poi quella di una ferita-, destinata a rimanere aperta…”). Come avrebbe fatto la Caritas da Parigi, dove non si hanno ulteriori notizie, a rientrare in terra nativa? La spiegazione certamente più plausibile implicherebbe, nel destino del capolavoro guercinesco, l’entrata in scena della sorella minore di Napoleone, Elisa Bonaparte Baciocchi, Principessa di Lucca e Piombino, granduchessa di Toscana. Confluita, infatti, nelle mani prima di Luigi XIV e quindi, con lo scoppio della Rivoluzione e l’insediamento di Napoleone, finita ad impolpare le collezioni di quest’ultimo, la Carità sarebbe infine sbarcata a Lucca per volontà di Elisa Baciocchi, che a spese dello Stato, acquistava nel 1806 Villa Orsetti, per farne la sua residenza principesca e trasformarla in Villa Reale di Marlia. Ad avvallare la nostra ipotesi, giungerebbe, a questo punto, il manoscritto di Michele Ridolfi, al servizio della duchessa, che, conservato presso la Libreria Nazionale di Lucca, segnalava nella collezione Orsetti «una tela con Santa Cecilia di Francesco Barbieri e una Carità Romana eseguita nella maniera di Annibale Carracci», equivocando probabilmente quest’ultima paternità con la precedente. Certo è che, al di là di tutte le speculazioni altisonanti sin qui condivise legate alla sua provenienza, è fuor di dubbio che l’opera, sicuramente nelle grazie di chi ebbe la fortuna di possederla, riservandole infinite cure e attenzioni, sia giunta sino a noi in ottimo stato di conservazione, al riparo da rimaneggiamenti, cadute di colore e fenomeni di sollevamento dello strato pittorico. Presenta una tela di rifodero che data al XIX secolo e che depone a favore dell’ideale collocazione geografica in area lucchese. Nel dipinto in esame, la pennellata densa e compatta e il tratto vigoroso modellano la testa dell’anziano, un brano dal sapore scopertamente caravaggesco. Il suo incarnato vetusto, crepato dalle rughe, risalta per giustapposizione, secondo un’antica convenzione pittorica largamente frequentata dal Guercino, accanto al viso intonso della fanciulla, accarezzato morbidamente dalla luce; l’espressione addolcita, le palpebre abbassate a il capo leggermente reclinato. Il guardaroba è esuberante e vivace, la perizia impiegata nelle stoffe è magistrale, le ombre coagulano nelle pieghe e anche il corsetto sbottonato si arrende, cedevole, alla bellezza di quel corpo lasciando che non solo un seno venga liberato ma che anche l’altro sfugga al riparo delle stoffe e si conceda alla vista, una velleità iconografica del pittore che, disobbedendo alla prassi tradizionale, riconsolida qui in maniera decisiva il suo titolo di campione di affetti e di morbidezze epidermiche. Non può reggere il confronto la versione sullo stesso tema passata presso Dorotheum nell’aprile del 2019 (lot. 401, cm 112x163). La tela, di provenienza francese, scomparendo quasi dinanzi alla nostra, perde qualsiasi chances di dirsi di mano del Guercino. Impossibile, infatti, ricondurla al catalogo del Nostro, così come assolutamente inconsistente appare l’autografia avanzata da Turner per la versione localizzata a Londra in collezione Schoppler (cm 100,5x 130,5; Turner 2016, pp. 542-543), in rapporto al quale l’esemplare riemerso tra le gore del mercato è stato ritenuto un “bozzettone” preparatorio. La foto in bianco e nero, che troneggia sulle pagine del volume monografico, portata all’attenzione dallo studioso e per l’occasione identificata nella versione realizzata per il marchese Bentivoglio, risulta assolutamente illeggibile, impedendo in questa direzione qualsiasi altra elucubrazione di senso. Grazie alla testimonianza del Libro dei Conti, sappiamo ormai che il Guercino eseguì l’opera tra il 1638 e il 1639, in un momento di forte sperimentazione e rielaborazione formale dei linguaggi assimilati durante il suo soggiorno romano (1621-1623). Dalla “gran macchia” giovanile, dall’ustione chiaroscurale degli esordi, quel naturalismo romantico e tragico scoperto in opere quali la pala di Santa Petronilla che riscosse l’entusiastica approvazione del papa e di Roma tutta, il Barbieri andava ricalibrando le possibilità della materia intorno alla seconda metà degli anni Venti, risolvendo “in chiaro” le sue creazioni più “tenebrose” e muovendosi alla luce di un rinnovato equilibrio compositivo sul modello di Guido Reni e di Domenichino. La critica passata ha trattato spesso questi due momenti della parabola artistica guercinesca come non comunicanti fra di loro, circoscrivendone un periodo di transizione nel giro d’anni compreso tra il quarto e il quinto decennio del secolo. È in questa cerniera temporale che si acclimata perfettamente la nostra Caritas, la quale ancora raccoglie le turbolenze del giovane, intento a infondere vita alle sue creazioni, domesticate tuttavia da una sensibilità già classicistica che si premura di sistemare le figure all’interno dello spazio sapientemente bilanciato della narrazione. Bibliografia: B. Ghelfi, Il libro dei conti del Guercino (1629-1666), Nuova Alfa Editoriale 1997. G. Atti, Degli Illustri di Cento. Commentario storico bibliografico, ornato di ritratti, vol. 1, 1839. M. Ridolfi, Inventario delle pitture, sculture e medaglie, 1819, manoscritto conservato presso la Libreria Nazionale di Lucca. N. Turner, The Paintings of Guercino. A revised and expanded catalogue raisonné, Roma 2016.