Provenienza: New York, Collezione Ercole Canessa, Collezione James W. Oliver La Vergine, inscritta in una silhouette molto elegante e decorata con un largo uso della foglia d'oro nel nimbo e nel risvolto del mantello e dei polsini, accarezza con la mano destra il Bambino, quasi sospeso a mezz'aria nel grembo della madre. Gesù da parte sua si accosta affettuosamente col viso alla mano, mentre alle spalle del gruppo due angeli sembrano rivolgersi al Salvatore con atteggiamenti piuttosto diversi: quello di sinistra appare raccolto in preghiera, mentre quello di destra, quasi a braccia conserte, lo osserva con un sentimento di partecipazione accostante, ma del tutto umano, come se si trattasse di una sorta di fratello maggiore nei riguardi di un neonato. La tavola è un bell'esempio di pittura devozionale fiorentina della seconda metà del Quattrocento, documento della civiltà figurativa delle 'botteghe': i prodotti di questi atelier che si concentravano com'è noto nella zona commerciale della città, tra la chiesa di Santa Trinità e la Piazza del Mercato Vecchio erano prima di tutto dei sontuosi oggetti di carpenteria, con un largo uso di materiali preziosi. In questa fase i pittori si trovavano a lavorare dunque fianco a fianco con sapienti artigiani, quando non erano loro stessi ad unire alle competenze formali la capacità di lavorare l'oro e le pietre'. Nella civiltà delle botteghe vi era poi una sorta di tacito accordo nella spartizione del mercato dell'arte: e nell'ambito della pittura di devozione privata, a partire dagli anni '50 e poi fino quasi allo scadere del secolo, la bottega a cui giungeva il maggior numero di commissioni era sicuramente quella - collocata nell'attuale via Porta Rossa - che faceva capo alla figura di Neri di Bicci, l'autore appunto dell'opera qui esposta. Il pittore era figlio e nipote di artisti: il nonno, Lorenzo di Bicci era stato un testimone non di secondo piano della stagione del tardogiottismo di fine Trecento; il padre, Bicci di Lorenzo, uno dei vertici della cultura del gotico internazionale a Firenze; Neri si trovò dunque ad ereditare una condizione di autorevolezza nel panorama artistico della città. Come già si era verificato col passaggio di consegne dal nonno al padre, per un certo periodo Neri affiancò Bicci di Lorenzo già mettendo in mostra prerogative stilistiche autonome, in modo da far abituare gradualmente la committenza al mutamento generazionale prima che questo fosse in essere. Rispetto alle premesse tardogotiche del padre, Neri fin dagli esordi porta i segni di una maturazione avvenuta in ambiente postmasaccesco. Costante in lui è la tensione nei confronti di una grazia formale desunta soprattutto dal confronto con le Madonne di Filippo Lippi. Fedele a sé stesso nella mancanza d'interesse per la scansione prospettica dei piani, come pure per un gusto lineare che rimarrà sua consueta cifra stilistica, Neri diventa un pittore inflazionato, dalla fervida e continua attività testimoniata da quel preziosissimo documento che sono le Ricordanze, un diario della sua bottega che copre il periodo dal 1453 al 1475'. La Madonna esposta è opera della maturità, di Neri, da assegnare verosimilmente agli anni '60. In questa fase, inaugurata dalla tavola con l'incoronazione della Vergine già nella chiesa fiorentina di San Felice in Piazza e oggi nella Galleria dell'Accademia, il pittore supera la concisione formale delle prime opere attraverso la ricerca di un maggior numero di termini di confronto. Se infatti attorno alla metà del secolo il suo stile era essenzialmente un aggiornamento della tradizione primo quattrocentesca condotto attraverso la riflessione sui testi dell'Angelico e di Filippo Lippi, ora l'artista pare guardare ad Andrea del Castagno e Giovanni di Francesco, nonché alle prime opere di maestri più giovani di lui come Benozzo Gozzoli, Alessio Baldovirtetti e Pesellino. u risultato è uno stile 'di compromesso', arcaizzante nella scelta dei materiali come nel generale umore fiabesco della composizione, ma moderno nella sottile finzione della luce e nella scioltezza dei brevi passaggi d'ombra (ad esempio nel volto della Vergine). La cromia risponde a questo doppio registro: preziosa nei tessuti, con brani di protocangiantismo, come nel profilo della tunica dell'angelo in preghiera, diventa più schietta lippesca certo, ma quasi già botticelliana nella descrizione dell'epidermide. L'intento é quello di unire trasposizione simbolica e indole colloquiale: la tavola non si qualificava solo come strumento di devozione, tua anche di partecipazione umana e l'atteggiamento diverso da parte dei due angeli risponde proprio a questa duplice esigenza. La Madonna esposta non ha menzioni bibliografiche, ma è comparsa in due occasioni (1961 e 1967) sulla rivista Art Quarterly in occasione di due esposizioni organizzate dalla Victor D. Spark Gallery di New York.`A. M. Bernacchioru, Le botteghe di pittura: luoghi, strutture e attività, in Maestri e botteghe: pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, catalogo della mostra (Firenze), Cinisello Balsamo 1992, pp. 23-34. J. Tripps, Neri di Bicci, in Da Bernardo Daddi al Beato Angelico a Botticelli. Dipintijiorentini del Lindenau-Museum di Altenburg, a cura di M. Boskovits, catalogo della mostra, Firenze 2005, p. 152. C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo '400: Bicci di Lorenzo e Neri di Bicci (2), in Antichità, Viva, 26, 1987, pp. 5-14. Neri di Bicci, Le ricordanze, a cura di 13. Santi, Pisa 1977.