Collezione privata, Venezia

Expertise Dott.ssa Loredana Pavanello

"Il dipinto, di media dimensione, offre all’osservatore la figura a mezzo busto e di profilo di san Girolamo, voltato a destra. Il corpo del santo, delineato con una pennellata fluida e vigorosa, si staglia plasticamente sullo sfondo completamente scuro, bituminoso, entro cui si perdono i contorni stessi del viso e della mano quasi racchiusa. Pochi e rapidi tratti costruiscono la sagoma, quasi una macchia di luce appena connotata dalla barba fluente e dal sottile nimbo che corona con discrezione la testa del vecchio Girolamo.
Si tratta indubbiamente di una immagine di alto tenore espressivo, nutrita di valori intellettuali, ascrivibili al quadro spirituale di medio Seicento. In particolare, la resa naturalistica dell’anatomia, il contrappunto chiaroscurale e la tessitura luministica informa il registro essenziale dell’opera, mostrandone l’adesione alla corrente neo-caravaggista veneta, nota come scuola dei tenebrosi.
La rappresentazione corrisponde a uno schema iconografico piuttosto diffuso nella pittura ‘disciplinata’ post-conciliare, in quanto funzionale a veicolare un rapporto di più diretta immedesimazione con il protagonista dipinto – che si tratti di un santo, come nella fattispecie, o di un apostolo, come è nell’interpretazione riberiana dell’Apostolado, o ancora un eroe biblico o della storia romana come si vede nella produzione dei tenebrosi. Diversamente però dalle iconografie più diffuse, la presente raffigurazione – dominata da una rarefazione cromatica e una suggestiva essenzialità di composizione – si distingue per una libertà di trattazione che esce dalla ‘serialità’ del tema, pur facendo riferimento a una formula consolidata. Come in numerose declinazioni coeve del soggetto, fra settimo e nono decennio, Girolamo è rappresentato a torso nudo, vestito del solo manto rosso acceso, che sale fino a coprire la spalla destra: unico elemento che attesta il ruolo ‘istituzionale’ del santo, normalmente valorizzato dal tradizionale cappello cardinalizio. Se l’impostazione è dunque affine agli esempi contemporanei – si pensi ad esempio alla nutrita serie di Loth, che forse più di tutti, fra i tenebrosi, si è cimentato con questo soggetto, mancano tuttavia degli elementi tipici, all’insegna di una rarefazione non solo cromatica ma anche iconografica.
Tradizionalmente Girolamo, a seconda della situazione, viene accompagnato da una precisa serie di attributi: dal teschio del memento mori, come lo vediamo in alcune importanti redazioni di Loth (quella già dei conti Avogadro di Brescia, analoga, anche per l’apertura paesaggistica, alla versione dei Musei Civici di Padova; e ancora quelle più esplicite, con Girolamo che abbraccia visceralmente il teschio, l’una di mercato antiquariale apparsa in Casa d’Aste Gonnelli di Firenze e l’altra di collezione privata milanese, già assegnata in passato a Langetti), notevoli per la composta strutturazione monumentale; ma anche il crocifisso o il sasso della penitenza, come si vede nel San Girolamo del Diözesanmuseum di Freising, dello stesso autore, a volte sostituiti dal semplice gesto della contrizione della mano portata al petto, come è nelle bellissime versioni, sempre lothesche, del Museo Civico di Conegliano Veneto e del Musée des Beaux Arts di Nancy.
Nel Seicento prevale infatti una interpretazione penitenziale del tema, ed è più difficile trovare il santo nel suo studio, magari accompagnato dal tradizionale leone, nella veste di erudito e traduttore della Bibbia, secondo l’iconografia rinascimentale, anche se il riferimento alla Sacra Scrittura non scompare del tutto. È il caso del nostro dipinto, dove il libro, e dunque l’attributo intellettuale è non solo connotativo, ma esclusivo: nel totale diradarsi di elementi descrittivi spicca la presenza, in basso a destra, di un volume giallo ocra, chiuso, posato su una lastra di pietra che appena si intravede. Sopra il volume si trovano dei fogli dispiegati, sui quali è appoggiata la mano di Girolamo, che sembra chiudersi come nell’atto dello scrivere o dello stringere qualcosa (i simboli della Passione?).
In virtù dell’affinità con gli stilemi della scuola tenebrosa, e considerate anche le peculiarità linguistico-iconografiche, in particolare la trattazione della luce, proveniente da sinistra, che modella le carni con risentito effetto plastico, lontano dalle consunzioni langettiane, l’opera può essere ricondotta ai modi di Antonio Zanchi, negli anni centrali della sua attività, contigui al punto fermo del capolavoro della Peste del 1630 per la Scuola Grande di San Rocco, in cui porta a pieno compimento la rielaborazione della lezione naturalista. Nel suo repertorio prevalgono i temi narrativi della grande pittura religiosa – di historia, ma non mancano episodi dedicati alla meditazione privata o comunque corrispondente a una religiosità ufficiale, ma più intimistica, come è con buona probabilità il quadro in esame. Al santo, come ricordava Alberto Riccoboni (1967), egli aveva dedicato un quadro a mezza figura in San Simeone a Zara, nel coro, secondo la consueta iconografia secentesca, completa dei vari elementi: seduto verso destra, a torso nudo e un drappo rosso sulle ginocchia, tiene un sasso nella destra e porta l’altra mano al petto; di fronte è un teschio. Sul tema di san Girolamo, di fatto, il pittore estense ha fatto profonde riflessioni, avendo egli operato da protagonista nel cantiere della Scuola veneziana di Santa Maria e San Gerolamo deputata alla Giustizia in Venezia, vulgo San Fantin, oggi sede dell’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Emblematico è l’imponente Girolamo ai piedi di Cristo nel Giudizio Universale del 1674, ancora in loco (ex sala dell’Albergo nuovo, ora sala Tommaseo), anch’egli a torso nudo, per metà immerso nella tenebra e vestito del solo drappo rosso che sale coprendo una parte del braccio, ma completato dalla presenza ufficiale del cappello cardinalizio. Per la stessa Scuola Zanchi aveva realizzato anche due sovrapporta col santo (comunicato dagli angeli e tentato dai demoni in forma di donne), purtroppo perdute. Perduta risulta inoltre una tela di Zanchi in Santa Maria in Vanzo a Padova, ricordata dalle fonti come una rappresentazione a “mezza figura grande quanto il vivo”: testimonianza preziosa, che conferma la pratica del tema da parte del maestro tenebroso."

Si ringrazia la Dott.ssa Loredana Pavanello per aver realizzato la scheda critica di accompagnamento al dipinto